Главная  |  Режиссеры  |  Иван Берсенев  |  Рецензии  |  Вера в актера. Часть 1

Вера в актера. Часть 1

Б. ОЛЕНИН

Театр имени МОСПС привлекал мое внимание еще задолго до того дня, когда я получил приглашение вступить в его труппу. Такие спектакли, как «Шторм», «Мятеж», волновали живым дыханием революции и гражданской войны. Мне казалось, что именно этот театр — зачинатель нового, советского романтического искусства. Заметил я и то, что в тридцатые годы театр постепенно стал терять свою неповторимую индивидуальность. Многие его спектакли оказывались бледными, иногда просто неинтересными.

Я принял приглашение вступить в труппу Театра имени МОСПС в 1937 году только потому, что за год до этого в театр пришли Берсенев, Бирман и Гиацинтова. Именно Берсенев поставил очень взволновавший меня спектакль «Салют, Испания!», в котором сказались традиции молодого Театра имени МОСПС (периода «Шторма») и одновременно чувствовалась глубина школы Художественного театра.

Эта же линия была несколько по-иному продолжена в постановке «Каменного гостя» Пушкина, осуществленной Бирман. Творчество этой группы мастеров вызывало у меня веру в светлую перспективу театра.

Первая же встреча с Берсеневым как актером и партнером при постановке «Апшеронской ночи» Никитина, где я получил роль Мир-Али, привлекла меня к нему больше, нежели тогда, когда я был лишь его восторженным зрителем.

До этого, работая в МХАТ, я привык, что мастера старшего поколения относились ко мне как к ученику, подчеркнуто покровительственно. Даже на сцене мне не давали забыть, что я — «младшее поколение». Позже, будучи актером МРХТ (Московский рабочий художественный театр), труппа которого в основном состояла из молодежи, я почувствовал себя равным и полноправным членом коллектива. Придя в Театр имени МОСПС, в котором работали актеры разных поколений и «рангов», я был уверен, что встречу такое же покровительственное отношение, как в МХАТ. Но я ошибся. Ко мне бережно и любовно отнеслись не только постановщик спектакля Б. О. Любимов-Ланской, но и занятые в этом спектакле Берсенев и Гиацинтова. Я сразу же почувствовал: они — не только прекрасные художники, но и внимательные люди, они сразу сумели поставить меня в положение равного им партнера. Я увидел людей, которые знали, что в искусстве важны творческие поиски, для которых существенны ум и сердце актера, а не его возраст.

Драгоценным даром Берсенева была его исключительная чуткость. Вспоминается такой случай. Как-то по окончании очередной репетиции спектакля «Апшеронская ночь» ко мне подходит Берсенев, великолепно репетировавший роль князя, и спрашивает по поводу одной из своих сцен: «А как вы думаете, то, что я ищу, верно? Или лучше иначе?»

Внимательно выслушав меня, он совершенно незаметно переходит к моей роли и, словно между прочим, роняет два-три замечания, которые сразу освещают новым светом мои собственные поиски: в руках у меня вдруг оказывается тот «ключ» к роли, найти который я все время старался...

Во время первого спектакля «Апшеронской ночи» в сцене на станции, которую вели князь (Берсенев) и Нина (Гиацинтова), а у меня (Мир-Али) был лишь небольшой выход, я заметил, что меня плохо слушают зрители. Это меня огорчило, конечно, но прибегать к нажиму, как-то форсировать голос и вообще искусственно привлекать к себе внимание, естественно, не хотелось... Через некоторое время я заметил, что внимание зрителей к образу Мир-Али в этот момент спектакля резко возросло, хотя я ничего не изменил в своей игре. Задумавшись над этим, я неожиданно для себя увидел, что Берсенев при моем выходе на сцену, в отличие от первых спектаклей, стал поворачиваться спиной к залу, и тем самым внимание зрителей, до сих пор целиком поглощенное Берсеневым и Гиацинтовой, переключалось на меня.

Вообще в период всей моей работы над ролью Мир-Али Иван Николаевич и Софья Владимировна очень помогали мне, стараясь при этом не задеть моего актерского самолюбия, советовали, оставаясь вместе с тем равными партнерами.

Молодые актеры, испытавшие такое отношение к себе, никогда не смогут забыть этого! Такая встреча молодого актера с уже прославленными, заслуженными мастерами сцены оказывает подчас колоссальное влияние на всю его дальнейшую судьбу.

Моя следующая творческая встреча с Иван Николаевичем Берсеневым была уже как с режиссером. Иван Николаевич в 1937 году в Театре имени МОСПС, к тому времени переименованном в Театр имени Моссовета, ставил пьесу Льва Никулина «Порт-Артур».

Я подошел к доске расписания, чтобы прочесть распределение ролей. И вдруг... неожиданность: я назначен на роль ротмистра Дидерихса, прибалтийского немца-аристократа, как говорится, «белой кости и голубой крови», развратника, пьяницы и махрового предателя. Роль была совершенно новой для меня. В голове одна за другой проносятся самые противоречивые мысли: как могли поручить мне, молодому актеру, такую интересную и ответственную роль? Ведь в театре много других, более опытных актеров, которые смогли бы сыграть эту роль гораздо лучше, чем я! А в глубине души дерзкая надежда: а хорошо бы справиться мне самому! Охваченный этими размышлениями, я отошел в сторону. К доске подошло несколько актеров. Они не заметили меня. Стоя неподалеку, я услышал удивленные и даже иронические реплики: «Почему Оленин?! Вот уж совершенно не его роль! Ведь ясно же, что эту роль должен играть такой-то...».

Конечно, я почувствовал боль и обиду, но внутренне не мог не согласиться с товарищами. Действительно, были все, казалось бы, основания дать эту роль тому, чье имя произносили в театре с почтением, а не мне... Нельзя сказать, что все это стимулировало творческий подъем. Несколько дней и бессонных ночей до первой репетиции я терзался сомнениями. Больше всего я боялся прийти в театр и увидеть актеров, а главное, режиссера Берсенева. Но и дома спокойствие не приходило ко мне.

Настал день первого сбора участников спектакля. Вхожу в зал, посредине которого стоит огромный стол. Собираются актеры. Многие с улыбкой поздравляют меня. Все сели. В «Порт-Артуре» занято было много актеров, а мне тогда показалось, что присутствовать при моем провале собрался весь театр.

Иван Николаевич сделал короткое, но очень интересное вступление. Мы сразу почувствовали, как много уже продумал Берсенев, как много прочел и изучил! Он говорил о том, что тема обороны Порт-Артура, тема русско-японской войны впервые показана в советской драматургии, что этот исторический эпизод интересен для нас не только сам по себе, как история героизма русского солдата, как история продажности и бездарности царского командования, но и как один из этапов революционной борьбы. Капитуляция Порт-Артура была прологом к капитуляции самодержавия.

Берсенев говорил, что коллектив безусловно должен увлечься драматургическим материалом и такими образами, как генерал Кондратенко, лейтенант Горский, действия которых парализовались бездарным и продажным командованием генерала Стесселя, предателя и изменника Дидерихса и им подобных.

При упоминании имени Дидерихса у меня внутри все перевернулось: я еще раз подумал об ответственности моей роли.

Берсенев обещал познакомить нас с дневником полковника Рашевского — участника защиты Порт-Артура, погибшего в один день с генералом Кондратенко. В этом дневнике Рашевский день за днем сурово и правдиво описывал жизнь и работу защитников Порт-Артура. Иван Николаевич наметил встречу участников спектакля с генералом А. А. Игнатьевым, участником русско-японской войны.

После своего вступления Берсенев попросил нас прочесть пьесу по ролям. Все ближе и ближе моя первая реплика. И вот... начал читать, ощущая на себе косые взгляды партнеров. Чувствую, что вот-вот начну заикаться, но внешне стараюсь держаться спокойно. Читал я гораздо хуже, чем мог бы. В голове была одна мысль: «провал». Поднять глаза на Берсенева я вообще не решался. Скорей бы кончился этот позор! После репетиции, стараясь быть незамеченным, проскользнул в темный коридор.

Я знал: мне, рано или поздно, неизбежно предстоит выслушать слова о том, что действительно роль не совсем подходит, придется искать другого исполнителя. И вдруг чья-то рука легла на мое плечо. «Ну вот, — подумал я, — сейчас начнется».

Иван Николаевич повел меня к окну. Он вообще любил разговаривать при ярком свете, чтобы собеседники хорошо видели друг друга. В тот день мне это было особенно неприятно.

Берсенев спросил: «Ну что, Борис Юльевич? Трудно?» Я постарался принять как можно более независимый вид и ответил: «Нет!.. Почему трудно?..» — «Вам не верят? Вам это мешает?»

И когда я снова попытался отрицать совершенно очевидный факт, Иван Николаевич улыбнулся и сказал: «Нет, мешает...» И через несколько секунд еще более уверенно продолжал: «Конечно, мешает!» А теперь посмотрите на меня и скажите, верите ли вы мне?» Я посмотрел и на фоне окна увидел открытые, прямые глаза Ивана Николаевича. Он сказал: «Я вижу в этой роли только вас! Другого нет. Забудьте обо всем, и начнем работать. Без вас я не вижу спектакля».

Теперь я понимаю, что последняя фраза была сказана из чисто педагогических соображений, но тогда, когда я увидел, насколько уверенным и спокойным был Иван Николаевич, во мне с огромной силой вспыхнуло желание пробовать, искать и доказать. Я не помню, над какой еще ролью я работал так упорно и настойчиво. Я целиком переселился в духовный мир Дидерихса. И дома, и на улице я чувствовал на себе военный мундир и шашку на боку. В мыслях я отдавал честь каждому из встречных военных, хотя они и были одеты в форму советских командиров. Ощущение офицерской выправки стало обычным для меня. Внешний облик ротмистра у меня уже сложился. Тогда весь упор я перенес на изучение эпохи. И за всем этим я вспоминал окно, глаза Ивана Николаевича и его слова: «Без вас я не вижу спектакля».

Я до сих пор не могу понять, как Иван Николаевич во время первой репетиции, когда его внимание было поглощено колоссальным количеством вещей, мог заметить мое состояние. Ведь, очевидно, не мне одному требовались его поддержка и участие в этот момент. Но Иван Николаевич был внимателен ко всем и ко всему, он знал, что без актера он ничего не сможет создать в сценическом искусстве.

Берсенев отлично понимал всю трудность задачи, поставленной передо мной — молодым актером. На всех репетициях я чувствовал его ободряющий взгляд. Поэтому, наверное, в первый период работы, когда недоверие товарищей еще не рассеялось, Иван Николаевич никогда на репетициях не делал вше замечаний и часто бросал по моему адресу лишь два слова: «Правильно ищете!» Зато после репетиции он делал мне замечания и подсказывал ценные советы. Как только дела мои пошли лучше и недоверие товарищей уже не могло мешать мне, Иван Николаевич незаметно сравнял меня со всеми и был не менее требователен ко мне, чем к другим.

Берсенев, будучи учеником и последователем Станиславского и Немировича-Данченко, никогда не декларировал своей принадлежности к их школе. Школа была в нем, в его деятельности, в его исканиях.

В работе над «Порт-Артуром» встретились актеры самых разных направлений и школ. Иван Николаевич, добиваясь ансамбля, не вводил насильственно своего метода. Не актеры применялись к режиссерскому методу Берсенева, а Берсенев искал и находил ключи к каждому исполнителю. С теми актерами, кто понимал термины системы, он оперировал этими терминами. С актерами провинциальной школы говорил на языке, им понятном, и старался язык системы Станиславского «перевести» на обычный закулисный театральный язык.

Были и такие актеры, которые привыкли в работе с режиссерами пользоваться методом показа. Постепенно, на моих глазах, происходило кропотливое перевоспитание этих актеров. На первых репетициях, желая поправить такого актера, Иван Николаевич выходил на сцену и проигрывал нужный кусок. Актер повторял данный ему режиссером рисунок, стремясь внутренне оправдать «подсказанную» внешнюю форму. Во время дальнейших репетиций Иван Николаевич уже шел лишь рядом с актером и был как бы суфлером. Затем ему достаточно было подойти к рампе и оттуда давать указания. А к концу репетиций Берсенев уже не вставал из-за своего стола и разговаривал с такими актерами так же, как и с остальными.

Подобным путем достигалась не только удача данного берсеневского спектакля, но и известное воспитание актера. Чаще всего, чтобы подвести актера к решению, которое Иван Николаевич не хотел давать готовым, он задавал ему два-три метких вопроса, которые звучали не как вопросы учителя к ученику, а просто как реплики любознательного человека, ищущего вместе с тобой.

Конечно, если актер отвечал неправильно, то Иван Николаевич тут же находил правильный ответ, который на самом деле был у него давно подготовлен. Этот точный ответ, в сущности, содержал в себе решение той или иной сцены.

Если же актер отвечал верно, то и у него, и у окружающих создавалось впечатление, что решение он нашел сам. А это всегда очень важно для хорошего творческого самочувствия.

Еще пример: в то время я чересчур увлекался деталями исполнения. Деталей рождалось у меня такое огромное количество, что подчас они затушевывали главную линию роли. Актеры иронизировали над моей слабостью, называя меня «мастером деталей». Но Иван Николаевич понимал, что мне это дорого, что в своих поисках деталей я стремился расширить, дополнить драматургический образ. Берсенев не убил мою любовь к таким выразительным подробностям, предложив приносить все, что мне придет в голову, а он, мол, будет моими «ножницами», так как со стороны виднее. В то же время он помог мне перевести мое увлечение на более серьезную и глубокую основу.

Играя ротмистра Дидерихса, я придумал такую деталь: надел на руку браслетку, которую всячески обыгрывал, стараясь чаще выставлять руку. Иван Николаевич мог, конечно, просто сказать: «Снимите эту ерунду. Зачем такие мелочи?!» Но он, немного подумав, сказал совсем иное: «А, знаете, вы очень хорошо придумали браслетку...». Обрадовавшись неожиданной поддержке, я заговорил: «Да!.. Я ведь аристократ...». Иван Николаевич быстро прервал меня, пока я не успел наговорить глупостей: «Конечно! Может быть, ваши партнеры не знают, что такие браслеты носили все выпускники кавалерийского училища и по ним всегда могли узнать друг друга через много лет. Но не только в этом дело: перед атакой к браслету прикрепляли темляк шашки, и, таким образом, даже при ранении она оставалась накрепко прикрепленной к руке».

Иван Николаевич так повернул дело, что браслетка из детали «аристократической» превратилась в вещь, имеющую вполне практический смысл. С тех пор я перестал выставлять руку, демонстрируя браслеткой свой «аристократизм». Эта деталь стала таким же предметом воинской экипировки, как шашка, шпоры...

Или еще — мне захотелось, чтобы Дидерихс, помимо французской песенки, напоминавшей о его пребывании в Париже, вообще напевал себе под нос разные другие песенки по-русски на собственный вольный мотив, а текст брал из стихотворений, которые учили тогда в гимназиях. Стал пробовать на репетиции и почему-то запевать именно там, где это было противопоказано и явно мешало сцене. Иван Николаевич и на этот раз не сказал в гневе: «Не годится! Мешает! Отменяю». Хотя партнеры мои, наверное, именно этого и ожидали. Иван Николаевич задумался, потом глаза его так по-знакомому лукаво, радостно заблестели и он сказал: «А ведь это вполне возможно, что Дидерихс напевает для себя, вольно импровизируя; только хорошо, если бы на немецком языке... Ну, какое-нибудь немецкое стихотворение, которое проходили в школе. Это подчеркнуло бы, что Дидерихс происходит из прибалтийских немцев». И тут же указал мне ряд сцен, где песенка была бы на месте.

Во-первых, меня поразило, как хорошо. Иван Николаевич знает и помнит весь внутренний рисунок моей роли, а во-вторых, я еще глубже понял, что надо к деталям подходить не как к украшательству, а как к средству глубокого раскрытия образа, биографии персонажа.

На подобных же фактах я убедился, что Иван Николаевич никогда не решал тот или иной вопрос сценического воплощения только для одного актера. Например: в сцене с японским шпионом, произнося реплику «под барабанный бой...», я не продолжал дальше «повесят», а снимал пенсне, шнурок скользил у меня между пальцами и пенсне медленно покачивалось в воздухе. Партнер мой, не предупрежденный заранее, не смотрел на пенсне, а ждал следующих слов. Таким образом, деталь никуда не шла, ничего не давала сцене. Иван Николаевич, заметив это, обратился к моему партнеру: «А почему бы вам не взять деталь Оленина и не прийти к мысли о том, что вы будете болтаться на веревке вот так, как качается пенсне на этом шнурке?»

И партнер, действительно, воспользовался его подсказкой. Деталь стала интересной, нужной для всей сцены в целом.

Иван Николаевич вообще никогда не делал предложений одному актеру, не учитывая остальных исполнителей. Индивидуальные предложения всегда давали что-то не только тому, кому они непосредственно были адресованы, но и его партнерам. А потому у нас никогда не могло быть таких примерно разговоров: «Да, конечно, Берсенев нашел интересное решение такому-то, но мне оно неудобно».

Точно так же работал Иван Николаевич над сложнейшими народными сценами.

На сцене — группа актеров. Иван Николаевич сидит в зале. Что-то не ладится. Берсенев, как обычно, на минутку задумывается. Затем вскакивает, бросает в пепельницу давно потухшую сигару, сбрасывает пиджак, оставшись в вязаном джемпере, и буквально взлетает на сцену: «Давайте искать!»

И он вместе с актерами начинает фантазировать биографии участников народной сцены, их психологию, внутренние монологи, исходя из идеи пьесы, намечает линию поведения каждого по отношению к другим, то есть взаимосвязь каждого участника сцены с остальными, находит острые, выразительные мизансцены.

Такой подход будил в нас, помимо актерского, и режиссерское мышление, заставлял постоянно думать о куске, сцене, акте и, наконец, о спектакле в целом.

Результатом работы Ивана Николаевича явилось, по всеобщему признанию, то, что спектакль «Порт-Артур» был самым ансамблевым спектаклем театра, а пресса отмечала даже, что он был одним из самых ансамблевых спектаклей московского театрального сезона 1937/38 года.

Внутренним же результатом было то, что со всеми актерами Берсенев в процессе работы над спектаклем выработал единый язык общей творческой методологии.

Следя за созданием этого спектакля, я увидел, что Иван Николаевич никогда не гнушался черновой работой. Для него не было мелочей в спектакле. И ответственные монологи, и народные сцены, и роль, состоящая из двух-трех реплик, и костюмы, и гримы, и свет — все было важно для режиссера, а следовательно, для всего коллектива.

Весь процесс постановки спектакля был процессом творческих исканий. Создавалось впечатление, что собрались не актеры, а группа исследователей, стремящихся решить какую-то важнейшую проблему.

Иван Николаевич жил и работал в таком интенсивном творческом ритме, что премьера всегда казалась совсем близкой. А потому не бывало репетиций, которые проходили бы впустую, не принося чего-нибудь нового. На репетиции не было ни одного актера, который так или иначе в ней не участвовал бы. Нельзя было оставаться пассивным, видя творческое горение Берсенева, его полную отдачу поискам. Залог успеха Ивана Николаевича заключался в том, что он не перепоручал работу над постановкой другим режиссерам, а сам растил будущий спектакль от зернышка к здоровым всходам.

Иван Николаевич не распылялся: он целиком отдавал себя той постановке, над которой работал, и потому она становилась его драгоценным и любимым детищем.

Премьера миновала, но работа коллектива над спектаклем не прекращалась. На каждом спектакле присутствовал Иван Николаевич, своим появлением привнося атмосферу праздника, которая через актеров заражала и зрительный зал.

Внимательно изучал и анализировал Иван Николаевич реакцию зрителей. Дорабатывая и углубляя спектакль, он продолжал растить еще молодые зеленые всходы.

Если актеру не удалась роль, то мы никогда не слышали от Берсенева: «Ну, что я мог с ним сделать? Не может он играть это!» Наоборот! Иван Николаевич брал вину на себя, во всем винил режиссера, и после премьеры продолжал работать с этим актером. Но Иван Николаевич был настолько тактичен, чтобы никогда не напомнить актеру, что его удача в спектакле — заслуга режиссера. Например, мне Иван Николаевич так никогда и не сказал: «Вот видите, Борис Юльевич, я вам говорил, я в вас верил, я предсказывал!» Кажется, что в случае со мной трудно было удержаться от этих слов. Нет! Иван Николаевич ничего не сказал. Он принимал все, как должное. В этом проявлялось огромное мужество художника.

Думая над тем, что же главное в работе Берсенева-режиссера, понимаешь: это безграничная, органически свойственная ему вера в актера.

Продолжение: Вера в актера. Часть 2